Личность и общество в творчестве Юрия Трифонова (на примере произведений “Дом на набережной”, “Старик”)

Личность и общество в творчестве Юрия Трифонова (на примерепроизведений «Дом на набережной», «Старик»)

План:

1. Обзор проблематики произведенийТрифонова.

2. Категория времени.

3. Художественное пространство вроманах.

4. Мотив памяти и забвения.

5. Тема взаимосвязи личности иистории.

6. Роль пейзажей.

7. Заключение.

Ю. Трифонов достаточно рано началпечататься, быстро стал профессиональным писателем; но по-настоящему читательоткрыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя -и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который настолькоблизок был миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критикизабывали о том, что это литература, а не реальная действительность, иотносились к его героям как к своим непосредственным современникам.

Особое место в художественномсознании Ю. Трифонова занимают образыдетства — времени становления личности. Уже в первых рассказах детство и юношество являлись теми индикаторами, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее — на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о"слезинке ребенка" можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова:"алая, сочащаяся плоть детства" - так говорится в повести «Дом на набережной».Ранимая, добавим мы. На вопрос анкеты «Комсомольская правда» 1975 года о том, какая потеря в шестнадцать лет самая страшная, Трифонов ответил: «Потеряродителей».

Из повести в повесть, из романа вроман проходит тема травмы, связанной с потерей героями родителей, мотивпорога, разделившего их жизнь на неравноценные части: изолированно-благополучное детство и погружение в общие страдания «взрослойжизни».

Характерной чертой прозы Трифоноваявилось внутреннее единство произведений. Темы сохраняются и разрабатываются напротяжении всего творчества. Например, тема обмена проходит через все вещиТрифонова, вплоть до «Старика». В романе «Время и место» законспектирована всяпроза Трифонова — от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания»,"Предварительных итогов"; там можно найти все авторские мотивы. «Повторностьтем — развитие задачи, рост ее», — замечала Марина Цветаева. Так у Трифонова -тема все углублялась, разрабатывалась, возвращалась, но уже на другом уровне."Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали", — замечал Трифонов водном из последних рассказов.

Какой бы исторический фон несопровождал события произведений, будь то современность, время гражданскойвойны, 30-е годы двадцатого века или 70-е девятнадцатого, перед ним стояла, прежде всего, проблема взаимоотношений личности и общества, а значит — ихвзаимной ответственности. Трифонов был моралистом, однако его нельзя назватьханжой или догматиком, нет, — он полагал, что человек несет ответственность засвои поступки, из которых складывается история народа, страны; а общество, коллектив не может, не имеет права пренебрегать судьбой отдельного человека. Трифонов воспринимал современную действительность как эпоху и настойчиво искалпричины изменения общественного сознания, протягивая нить все дальше и дальше -в глубь времени. Трифонову было свойственно историческое мышление; каждоеконкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь кдействительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровновросший в русскую историю, не отделимый от нее. В то время как «деревенская"проза искала свои корни и истоки, Трифонов тоже искал свою «почву». «Моя почва- это все, чем Россия перестрадала!» — под этими словами своего героя могподписаться и сам Трифонов. Действительно, это была его почва, в судьбе истраданиях страны складывалась его судьба. Более того: эта почва стала питатькорневую систему его книг. Поиски исторической памяти объединяют Трифонова сомногими современными русскими писателями. При этом его память была и его «домашней», семейною памятью — чисто московская черта, — не отделимой от памяти страны.

На мироощущение Юрия Трифонова, каки на весь литературный процесс, конечно же, повлияло время. Но он в своемтворчестве не только детально и правдиво отражал те или иные факты истории, реалии действительности, но и стремился докопаться до причины этих фактов.

Мотив терпимости и нетерпимостипронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема судаи осуждения, более того — нравственного террора ставится и в «Студентах», и в"Обмене", и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».

Повесть Трифонова «Дом нанабережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, № 1), — пожалуй, самая социальная его вещь. В этой произведении соединились жанровые особенностиповести и романа.

Романной чертой в новой повестиТрифонова явилось, прежде всего, социально — художественное освоение иосмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснилсвою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оноделает с людьми, как все вокруг меняет… Время — таинственный феномен, понять ивообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность… Но ведь время — этото, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно… Я хочу, чтобы читатель понял: этатаинственная „времен связующая нить“ через нас с вами проходит, что это и естьнерв истории». В беседе с Р. Шредером Трифонов подчеркивал: «Я знаю, историяприсутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Оназалегает широкими, невидимыми, а иногда довольно отчетливо видимыми пластами вовсем том, что формирует современность… Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем».

Категория времени в «Доме на набережной» становитсямногофункциональной, время здесь определяет и направляет развитие сюжета иразвитие характеров, посредством времени проявляются люди; время — главный режиссер событий. Пролог повести носитоткровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняютсябрега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить — и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось изамерло, как облако на краю небосклона». Это — время эпическое, безразличное ктому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.

Парадигма социального времениявляется главенствующей, от социального времени зависит судьба героев повести. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность отответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и нелюди, — идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, — авремена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способнокоординально переменить судьбу человека, возвысить его или низвергнуть туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит накорточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дночеловек. Трифонов рассматривает время с конца 30-х годов по начало 50-х нетолько как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такойфеномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, невпадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и -одновременно — субъектом эпохи, то есть формирует ее.

От событий лета 1972 года Трифоноввозвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Автор ведёт повествование отнастоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебовадвадцатипятилетней давности; через призму времени герой предстаёт перед намимногопланово. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть веканазад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами… когдаего еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всемтеле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не оченьсвежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда онбыл скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликомнапоминал разночинца-семидесятника … в те времена… был он сам непохожий на себяи невзрачный, как гусеница».

Писатель зримо, подробно, вплоть дофизиологии и анатомии показывает, как время протекает тяжелой жидкостью черезчеловека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; каконо меняет структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало времясегодняшнего Глебова — доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливаетмгновение.

В результате автор возвращается кпричине, к истокам «глебовщины». Он сталкивает и напоминает герою то, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперьвспоминать, — к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет свысоты прошедшего времени рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяетавтору сосредоточить свое внимание на образе эпохи 30−40-х годов.

Следует обратить внимание наорганизацию художественного пространства произведений Трифонова, на негонакладываются ощутимые ограничения. В основном действие происходит на небольшомпятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачнымзданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годовдля ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находитсяквартира профессора Ганчука), — и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинскомподворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома заключают в себя целый мирсо своими героями, страстями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок, многоэтажен. Жизнь его обитателей отличается взависимости от этажа. Современный быт — с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечиваетпрошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические,"бытейные" проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тотвоздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни — нетолько плацдарм для воспоминаний.

Образ дома на набережнойхарактеризуется нестабильностью. Все в нем находится в состоянии напряженноговнутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», -говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторыхвыселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда — одна изключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир — герой уже не в доме, но еще и не нановом месте, под дождем, в грузовике.

Размеры домов тоже оказываютсяважными. Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий имиграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения — негостя, а хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинскимподворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.

Глебов злорадствует человеческомунесчастью: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова естьнадежда! Именно дом становится для Глебова высшей ценностью человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, — это путь к дому, к жизненнойтерритории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайнеболезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим вбольшом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому чтолифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: „Ты к кому?“ Глебовчувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзябыло знать, что ответят в квартире…»

Возвращаясь к себе, в Дерюгинскоеподворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовойшулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить навелосипеде».

Отец Глебова, человек тертый иопытный, — убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учитГлебова, — осторожность — тоже носит характер «пространственногосамоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу — не высовывайтесь!"Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.

Конфликт в «Доме на набережной"между „порядочными“ Ганчуками, ко всему относящимися с „оттенком тайногопревосходства“, и Друзяевым — Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева, как бы на новом витке возвращает конфликт"Обмена» — между Дмитриевыми и Лукьяновыми. В этом конфликте, казалось бы, Глебов расположен точно посередине, на распутье, он может повернуться и так иэдак. Но Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушкаНила — незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И всерешается само собой: Глебову никуда не надо идти.

Дом на набережной исчезает из жизниГлебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни отчего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и этоне просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Домуходит под воду времени, как некая Атлантида, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» — эти слова, адресованные автором ЛевкеШулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизниего обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвымпри невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала вдом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».

С исчезновением дома намереннозабывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигшийновых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что непомнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», -подчеркивает Трифонов.

Повесть «Дом на набережной» сталадля писателя своеобразной точкой отсчёта. Трифонов подвергает резкой переоценкепрежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменениячерез отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественноевоплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке как нити истории можноотнести и к Глебову: он и есть та нить, которая из 30-х годов протянута в70-егоды. Исторический взгляд на вещи, выработанный писателем в «Нетерпении», наблизком к современности материале дает новый художественный результат: Трифоновстановится историком — летописцем, свидетельствующим о современности.

Но не только в этом заключается роль"Дома на набережной" в творчестве Трифонова. В этой повести писатель подвергкритическому переосмыслению свое «начало» — повесть «Студенты».

Память или забвение — так можноопределить и глубинный конфликт романа «Старик», последовавшего за повестью"Дом на набережной". В романе «Старик» Трифонов соединил в одно целое жанргородской повести и жанр исторического повествования.

Память, от которой отказываетсяпрофессор Ганчук, становится главным содержанием жизни Павла ЕвграфовичаЛетунова, главного героя романа «Старик». Память протягивает нить из удушливоголета 1972 года в горячее время революции и гражданской войны. Отрада исамоказнь, боль и бессмертие — все это объединяется в памяти, если она приходитпри свете совести. Павел Евграфович — уже на краю бездны, подошел к концу своейжизни, и его память обнажает то, что лукавое сознание могло раньше скрывать илипрятать. В двух пластах времени, воплощенных в двух стилевых потоках, движетсяповествование романа. Действие разворачивается в дачном поселке, в старомдеревянном доме, где живет Павел Евграфович Летунов со своим разросшимся семейством. Бытовой конфликт романа в настоящем времени — это конфликт с соседями подачному кооперативу, связанный с добыванием освободившегося дачного домика. Пятидесятилетние дети настаивают на том, чтобы Павел Евграфович проявилнекоторые усилия по овладению новым «жизненным пространством». «Надоело нашевечное блаженное нищенство. Почему мы должны жить хуже всех, теснее всех, жальче всех?» Вопрос поднимается на вершины чуть ли не «нравственные». «Имей ввиду, — грозят дети, — на твоей совести будет грех. Ты о душевном покоедумаешь, а не о внуках. А ведь им жить, не нам с тобой». Все это происходитоттого, что Павел Евграфович отказался выполнить их приказ «поговорить спредседателем правления насчет этого несчастного домика Аграфены Лукиничны. Новедь не мог, не мог, окончательно и бесповоротно не мог. Как бы он мог?.. Против памяти Гали? Им кажется, что если матери нет в живых, значит, и совестиее нет. И все с нуля начинается».

«Память из глубочайших глубин», внезапно нахлынувшая на Летунова после получения письма от Аси, в которую онбыл влюблен в горячее революционное время, — эта память противостоит сугубозлободневной и весьма популярной жизненной концепции типа «Все с нуляначинается». Нет, ничто не проходит, не исчезает. Акт воспоминания становится актомэтическим, нравственным. Хотя и в этой памяти будут свои специфические проблемыи характерные провалы — но об этом позже.

Так как две основные линии романасвязаны жизнью и памятью Летунова, то роман как бы следует изгибам и извивамего памяти; эпическое начало тесно переплетается с внутренним монологомЛетунова о прошлом и от его же лица ведущимися лирическими отступлениями.

В романе возникает жанроваямногозначность, Трифонов как бы вставляет в роман жанр «московской» повести, совсеми ее мотивами, прежним комплексом проблем, — но все освещает темтрагическим историческим фоном, на котором кипят теперешние мелодраматическиестрасти вокруг злосчастного домика. Подмосковный дачный участок Серебряный бор- излюбленное место действия трифоновской прозы. Детские страхи и первыесерьёзные чувства, потрясения и жизненные потери — все это закреплено всознании Трифонова в образе подмосковного дачного поселка Соколиный бор, где-то недалеко от станции метро «Сокол»;место, куда можно приехать на троллейбусе, — точная топография Трифонову здесьнеобходима, так же, как и в случае с серым домом на Берсеневской набережнойоколо кинотеатра «Ударник».

Время в поселке идет не по годам иэпохам, а по часам и минутам. Сиюминутны занятия детей и внуков Летунова, да исам он с судками идет за обедом, боясь опоздать, получает его, пьет чай, слышит, как дети, убивая время, играют в карты, занимаются бесполезной и никудане ведущей болтовней — проживают свою жизнь. Иногда вспыхивают споры наисторическую тему, не имеющие насущного значения для спорщиков — так, чесаниеязыков, очередной раунд в пустой трате времени.

Можно ли оправдать поступки человекавременами? То есть — можно ли спрятаться за времена, а потом, когда онипройдут, с ними «не здороваться», как предлагал находчивый Глебов?

Это — главная, стержневая тема истержневая проблема романа «Старик». Что есть человек — щепка ли обстоятельств, игралище стихий или деятельная личность, способная хоть в какой-то мерераздвинуть «рамки времени», повлиять на исторический процесс? «Человек обречен, время торжествует, — горько замечал Трифонов. — Но все равно, все равно!». Это"все равно", упрямо повторенное дважды, это «но», упорно сопротивляющееся"! Что- «все равно»? «…Несмотря на опасности, надо вспоминать — тут скрыта единственнаявозможность соревнования со временем» — так отвечал на вопрос об обреченностичеловеческих усилий писатель.

История и время властны надЛетуновым, диктуют ему свою волю, но судьба, как кажется Летунову, моглаповернуться совершенно иначе: «Ничтожная малость, подобно легкому поворотустрелки, бросает локомотив с одного пути на другой, и вместо Ростова выпопадаете в Варшаву… я был мальчишка, опьяненный могучим временем».

Отметим, что здесь появляетсязначимый для трифоновской прозы мотив поезда, символизирующий судьбу героя."Поезд — это аллегория жизни у Ю. Трифонова. Если герой прыгнул в поезд, значит, успел, жизнь удалась", — пишет И. Золотогусский. Но этот поезд все жене аллегория жизни, а иллюзия выбора, которой утешают себя его герои. Так иЛетунову кажется, что поезд мог повернуть на Варшаву; на самом деле он снеизбежностью («лава», «поток») следует своему стихийному пути, увлекая засобой героя.

Летунов ощущает свою подчиненностьсжигающему потоку. Эта подчиненность напоминает ему бессилие перед смертью -тоже управляемой стихией. У постели матери, умирающей от воспаления легких вголодном январе 1918 года, он думает: «Ничего сделать нельзя. Можно убитьмиллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитомполсвета, но нельзя спасти одного человека». И, тем не менее — путь в революциюи путь в революции выбирали люди; и Трифонов показывает разные дороги, разныесудьбы, в целом и сформировавшие время — то, что кажется стихией, потоком. Трифонов анализирует поведение и возможности человека внутри историческогопроцесса, прослеживает диалектику взаимосвязи личности и истории.

Шура, Александр Данилович Пименов, кристально чистый большевик (идеал революционера для Трифонова), тщательновникает в существо дела, связанного с жизнью людей. «Шура пытается возразить: бывает непросто разобрать, кто контрреволюционер, а кто нет… Каждый случайдолжен тщательно проверяться, ведь дело идет о судьбе людей…"Но таких, какШура, окружают совсем другие люди: Шигонцев, человек с черепом, напоминающимнепропеченный хлеб; Браславский, желающий по горячей земле „пройти Карфагеном“:"Вы знаете, для чего учрежден революционный суд? Для наказания врагов народа, ане для сомнений и разбирательств». Шигонцев и Браславский тоже «опираются» наисторию, мнят себя историческими деятелями: «не надо бояться крови! Молокослужит пропитанием для детей, а кровь есть пища для детей свободы, говорилдепутат Жюльен…»

Но Шура, а вместе с ним и Трифонов, проверяет историческую справедливость ценой жизни отдельно взятого человека. Так Шура пытается отменить расстрел заложников и местного учителя Слабосердова, который предостерегает революционеров от неосторожных действий по выполнениюспущенной директивы. Браславский и иже с ним немедленно решают пуститьСлабосердова в расход; Шура не дает согласия.

На Слабосердовых проверяетсяреволюционная и историческая справедливость. «Шура шепчет: «Почему же вы невидите, несчастные дураки, того, что будет завтра? Уткнулись лбами в сегодня. Астрадания наши — ради другого, ради завтрашнего…» Истинное историческоесознание присуще именно Шуре; Шигонцев и Браславский не видят перспективы своихдействий, и потому — обречены. Они, как и Кандауров (по-своему, конечно), закреплены только в текущем моменте и идут сейчас «До упора», не задумываясь опрошлом (об истории казачества, о которой нельзя забывать, что и твердитСлабосердов.

История и человек, революционнаянеобходимость — и цена человеческой жизни. Герои Трифонова, непосредственноучаствующие в революции и гражданской войне, — герои — идеологи, выстраивающиеконцепцию человека и истории, теоретики, проводящие свою идею в жизнь.

Мигулин — фигура колоритнейшая, иТрифонов вполне мог бы поставить его в центр романа. Он действительно романныйгерой — с его трагической судьбой, «старик» в сорок семь лет, возлюбленныйдевятнадцатилетней Аси, полюбившей его на всю жизнь. Жизнь Мигулина, страстного, неукротимого человека, противостоит в структуре романа Кандаурову. Кандауров в романе — центр настоящего; Мигулин — центр прошлого. Беспощадный авторскийсуд и смертный приговор Кандаурову противостоит суду над Мигулиным, личностькоторого, рожденная историей, и принадлежит истории: противоречивая фигураМигулина в ней осталась, хотя человек погиб. Трагическая ирония жизни, однако, состоит именно в том, что именно Мигулины погибают, а Кандауровы живы ипрекрасно себя чувствуют. Обреченность Кандаурова — это все-таки некотороенасилие художника над правдой жизни; желание, которое Трифонов пытается выдатьза действительность.

Под ударением в романе настойчивоповторяется определение «старик»: стариком называют Мигулина, старик в 30 лет -каторжанин; старость, как и детство, — постоянно притягивающий вниманиеТрифонова возраст; в стариках, по его мнению, конденсируется опыт, время. Встариках историческое время переливается в настоящее: через «жизневоспоминания"стариков Трифонов осуществляет синтез истории и современности: через единичноесуществование на пороге смерти раскрывает сущность исторических явлений иперемен. „Столько лет… А ведь только для того, может быть, и продлены дни, длятого и спасен, чтобы из черепков собрать, как вазу, и вином наполнить, сладчайшим. Называется: истина. Все истина, разумеется, все годы, чтоволоклись, летели… все мои потери, труды, все турбины, траншеи, деревья в саду, ямывырытые, люди вокруг; все истина, но есть облака, что кропят твой сад, и естьбури, гремящие над страной, обнимающие полмира. Все завертело когда-то вихрем, кинуло в небеса, и никогда больше я в тех высотах не плавал… А потом что же? Все недосуг, недогляд, недобег… Молодость, жадность, непонимание, наслаждениеминутой… Бог ты мой, но времени не было никогда!“ С. Ереминой и В. Пискуновымотмечена связь этого мотива с другим: „нет времени“ — лейтмотив Кандаурова; нетвремени для взвешенного решения судьбы Мигулина; и только в старости Летунов (ирония времени!) обретает время для совестного труда — не только надМигулиным: это лишь повод (хотя и трагический) для того, чтобы Павел Евграфовичразобрался в самом себе до конца. Летунов убежден, что он занимается деломМигулина, а он разбирает дело Летунова. В эпилоге романа — уже после смертиЛетунова — появляется некий аспирант — историк, который пишет диссертацию оМигулине. И вот о чем он думает (отвечая на вопросы об истине, которыепостоянно задает, вопрошая историю, Летунов): „Истина в том, что добрейшийПавел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли онвозможность участия в контрреволюционном восстании, ответил искренне:"Допускаю“, но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думаливсе или почти все…»

Лето 1972 года, столь реалистично, сподробностями выписанное в романе, перерастает в символ: «Чугун давил, лесагорели. Москва гибла в удушье, задыхалась от сизой, пепельной, бурой, красноватой, черной — в разные часы дня разного цвета — мглы, заполнявшей улицыи дома медленно текучим, стелющимся, как туман или ядовитый газ, облаком, запахгари проникал повсюду, спастись было нельзя, обмелели озера, река обнажилакамни, едва сочилась вода из кранов, птицы не пели, жизнь подошла к концу наэтой планете, убиваемой солнцем». Картина одновременно и достоверная, почтидокументальная, и обобщающая, почти символическая. Старик — перед смертью, напороге небытия, и «черная с красным», траурная мгла этого лета для него — ипредвестие ухода, и адский огонь, опаляющий душу, трижды предавшую. Гарь, пожар, дым, не хватает воздуха — эти природно-эмблематические образы настойчивыи в пейзажах девятнадцатого года: «Отчетливый ночной ужас в степи, где гарьтрав и запах полыни». «И вода стала как полынь, и люди умирают от горечи» -бормочет помешавшийся семинарист

Можно сказать, что Трифонов пишет непейзаж в обычном понимании этого слова, а пейзаж времени. Социальный пейзаж вповести «Обмен» (берег реки) или городской социальный пейзаж в «Доме нанабережной» предшествовали этому пейзажу времени, более точному и — вместе стем — более обобщенному. Но в «Старике» присутствует и яркий социальный пейзаж. Как и в «Обмене», это пейзаж дачного кооперативного поселка на берегу реки. Суровое, огнедышащее время, проходящее через «годы, набитые раскаленнымиугольями и полыхавшие жаром», разрушает детскую дачную идиллию, и Трифоновпоказывает ход времени через пейзаж: «Обвалилась и рухнула прежняя жизнь, какобваливается песчаный берег — с тихим шумом и вдруг. …Берег рухнул. Вместе ссоснами, скамейками, дорожками, усыпанными мелким седым песком, белой пылью, шишками, окурками, хвоей, обрывками автобусных билетов, презервативами, шпильками, копейками, выпавшими из карманов тех, кто обнимался здесь когда-то теплымивечерами. Все полетело вниз под напором воды».

Берег реки — настойчивыйтрифоновский образ — эмблема. Дом на берегу реки, на набережной в городе, илидача в Подмосковье, как бы стоит на берегу стихии, которая внезапно можетснести все: и дом, и обитателей. Стихия реки, такой обманчиво-тихой, как вПодмосковье, или «черной воды», дышащей зимним паром, в Москве, может коварноподточить, обрушить неустойчивый берег — и вместе с ним рухнет вся прежняяжизнь. «Это было гиблое место, хотя на вид ничего особенного: сосны, сирень, заборы, старые дачки, обрывистый берег со скамейками, которые каждые два годаотодвигались подальше от воды, потому что песчаный берег обваливался, и дорога, укатанная грубым, в мелкой гальке, гудроном; гудрон уложили в середине тридцатыхгодов… С обеих сторон Большой аллеи простирались участки новых громадных дач, исосны, огороженные заборами, теперь скрипели ветром и сочились смоляным духом вжару для кого-то персонально, вроде как музыканты, приглашенные играть насвадьбу. …Да, да, это было гиблое место. Вернее сказать, проклятое место. Несмотря на все его прелести. Потому что тут странным образом гибли люди: некоторые тонули в реке во время своих ночных купаний, других сражала внезапнаяболезнь, а кое-кто сводил счеты с жизнью на чердаке своих дач».

Огромное значение для Трифоновапредставляет способность «увидеть время». Есть слепые, но есть и люди, которыеего видят: «Почему вы не видите, несчастные дураки, что будет завтра?» -говорит Шура; «как увидеть время, если ты в нем?» — думает Летунов, вспоминаято время, когда «красная пена застилает глаза». У Шигонцева «взгляд все такойже пылающий, сатанинский» — то есть не видящий, слепой по отношению к реальномуисторическому процессу, затуманенный исступленной неистовостью; о смертитроцкиста Браславского, у которого (говорящая деталь) «К вечеру зрениепортилось», Шигонцев говорит: «Сам виноват, слепой черт!» «Секундапомрачительная» — не только образное выражение в тексте, но и реальная слепота человекаперед ходом истории, неумение распознать, разглядеть сущность историческихперемен.

В романе «Старик» заключаетсяавторская идея о связи человека с историей: только кровная причастность кистории способна вывести человека за пределы единоличного, замкнутого на себесуществования; только ответственность способна открыть человеку глаза напроисходящее, способна сделать слепого — зрячим, иначе же он всю жизнь"проквакает, как лягушка на болоте. Пафос романа заключается в утверждении этойисторической ответственности современного человека, хранящей его от уловокудобного беспамятства.

Творческую судьбу Трифонова можноназвать счастливой. Его произведения читает страна, где книги Трифонова собрализа тридцать лет внушительные тиражи; он интересен на Востоке и Западе, в Латинской Америке и Африке. Благодаряглубокой социальной специфике изображенного им человека и узловых моментоврусской истории он стал известен всему миру. О чем бы ни писал Трифонов — онародовольцах или о гражданской войне, — он хотел понять наше время, передатьего проблемы, вскрыть причины современных социальных явлений. Жизньвоспринималась им как единый художественный процесс, систематизированный исвязный поток. А «человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нервистории…». Такими писатель хотел видеть своих современников и таковым был онсам.

Список использованной литературы:

Библиотека «Дружбы народов»,

Юрий Трифонов, «Время и место», Москва, «Известия» 1988 г.

Наталья Иванова, «Проза ЮрияТрифонова», Москва, «Советский писатель», 1984 г.

В. Кожинов, «Проблема автора и путьписателя», Москва, 1978 г.

Б. Панкин, «По кругу или поспирали», «Дружба народов», 1977 г.